تبلیغات
ورایتی

سینما، نقد فیلم، تحلیل فیلم،

یك مسافر بین‌المللی در فرودگاه كارت اعتباری‌اش را به پیشخدمت می‌دهد، جلسه‌ای كاری انجام می‌شود و اعضای جلسه با هم دست می‌دهند، مردی در اتوبوسی شلوغ سرفه می‌كند... یك تماس، یك لحظه و پخش شدن ویروسی مرگبار در تمام دنیا.

فیلم جدید استیون سودربرگ با عنوان «سرایت»، فیلمی است درباره اپیدمی ویروسی مرگبار كه قابل پیشگیری و درمان نیست و به سرعت در حال پخش شدن در سراسر دنیاست. كارنامه فیلمسازی سودربرگ نشان می‌دهد كه او از آن دست كارگردانانی است كه نمی‌شود در یك ژانر یا قالب محدودشان كرد. فیلم مستند، فیلم هالیوودی با بودجه هنگفت، فیلم مستقل، فیلمبرداری، تدوین و تهیه‌كنندگی و خیلی چیزهای دیگر را می‌شود در كارنامه او دید. «سرایت» نیز اكشنی ماجرایی است كه مایه‌های علمی تخیلی هم در آن هست و قرار است از نهم سپتامبر با درجه پی‌جی13 به نمایش دربیاید. این اولین فیلم سودربرگ است كه به شیوه IMAX اكران می‌شود. تیم بازیگران فیلم بسیار جالب توجه است؛ چرا كه سودربرگ چندین نفر از ستارگان درجه یك را در كنار هم جمع كرده است؛ ستارگانی كه معمولا در یك فیلم یكجا جمع نمی‌شوند: مت دیمون، گوینت پالترو، جود لا، ماریون كوتیار، كیت وینسلت و لارنس فیشبرن.
بث اموف (گوینت پالترو) از سفری كاری از هنگ‌كنگ به مینی‌پلیس برمی‌گردد و دو روز بعد به طرز عجیبی می‌میرد. شوهر او (مت دیمون) شوكه می‌شود و پزشكان نیز می‌گویند كه علت مرگ همسرش را نمی‌دانند. كم‌كم در نقاط دیگر دنیا نیز مواردی شبیه به این مرگ مشكوك دیده می‌شود و سازمان بهداشت جهانی و دیگر مجامع پزشكی بین‌المللی دست به كار می‌شوند و معلوم می‌شود كه جامعه بشری با ویروسی مرگبار مواجه شده است كه به سرعت با كمترین تماس انسانی منتقل می‌شود و درمانی هم برای آن شناخته نشده است. بقیه فیلم نمایش كنش و واكنش‌های شخصیت‌های متنوع در مواجهه با این موضوع و همچنین عملكرد دولت‌ها و سیاستمداران در قبال این بحران است.
از آنجا كه فیلم هنوز به نمایش درنیامده، نظرات منتقدان درباره فیلم هنوز منتشر نشده است. اما ماتئو فانگ، منتقدی است كه فیلم را در پیش‌نمایش دیده است و نقد تقریبا كاملی در advancescreenings بر فیلم نوشته است. به اعتقاد او، «سرایت» فیلمی است كه مثل ویروس باید از آن دوری كرد؛ چرا كه قرار بوده فیلمی اكشن و ماجرایی باشد اما نه از اكشن در آن خبری هست و نه از ماجرا. فیلم بیشتر شبیه مستندی است كه درباره این موضوع ساخته شده و اینكه وقتی اپیدمی یك ویروس در جهان به وجود می‌آید آدم‌ها چه واكنشی نشان می‌دهند و جامعه جهانی چطور با این موضوع برخورد می‌كند. به عقیده این منتقد، «سرایت» پر از بازیگران بزرگ است اما متاسفانه هیچ‌كدام واقعا بازی نمی‌كنند؛ چرا كه فیلم به آنها این اجازه را نمی‌دهد. فیلم خالی از طراوت و تازگی و مثل نانی است كه بیات شده. او در ادامه می‌نویسد تیم بازیگری فیلم واقعا قابل‌توجه است اما فیلم آنقدر خشك و بی‌بار است كه گویی هیچ‌كدام از این بازیگران بزرگ توجهی به نقش‌شان نكرده‌اند. تنها گوینت پالترو است كه كمی دیدنی است و جود لا وبلاگ‌نویسی است كه به طرزی آزاردهنده احساساتی است. شخصیت دیمتری مارتین نیز قرار نبوده كمیك باشد اما تماشاگر ناخودآگاه به واكنش‌های او و حتی مدل مویش خواهد خندید. ماتئو فانگ می‌نویسد: «همه این نام‌های بزرگ قرار است مردم را به سینما بیاورند اما وقتی فیلم تمام می‌شود با خودتان فكر می‌كنید برای چه این همه استعداد را هدر داده‌اند؟» از نظر این منتقد، مشكل اصلی فیلم، قصه آن است. قصه فیلم كسل‌كننده است. تماشاگر منتظر است تا چیز عجیبی اتفاق بیفتد یا اكشنی شروع شود اما فیلم به روند كند خود ادامه می‌دهد و پله‌پله نشان می‌دهد كه چطور دانشمندان و دولتمردان متوجه ویروس جهانی می‌شوند و نسبت به آن واكنش نشان می‌دهند. دقیقا موضوع واكنش دولتمردان و دانشمندان برای مردم كسل‌كننده است. در ابتدای فیلم معمای داستان این است كه بفهمیم بیماری چی هست؟ از كجا آمده؟ چه كسانی بیمار شده‌اند؟ اما كمی كه می‌گذرد، تماشاگر هم مثل بیشتر كاراكترهای فیلم سرنخ قضیه را گم می‌كند و دیگر اهمیتی به آن نمی‌دهد. می‌توان فهمید كه نویسنده و كارگردان می‌خواسته‌اند در محدوده واقعیت بمانند و از آن فراتر نروند اما در داستان چیز دندان‌گیری كه نصیب تماشاگر شود، وجود ندارد. به سختی می‌توان شخصیت‌پردازی یا تاثیرگذاری احساسی در فیلم پیدا كرد. ماتئو فانگ در ادامه مطلبش اشاره می‌كند كه چیزهای زیادی در فیلم وجود دارند كه بی‌معنا هستند. شخصیت‌های زیادی در فیلم وجود دارند كه داستان‌های فرعی را شروع می‌كنند اما به پایان نمی‌برند. بعد از مدتی با خودتان فكر می‌كنید كه راستی چه بر سر آن مرد آمد؟ یا در آن شهر چه اتفاقی افتاد؟ «فیلم سعی می‌كند آدم‌های زیادی را در مكان‌های متعددی دنبال كند اما تماشاگر به هیچ‌كدام اهمیت نمی‌دهد.» به عقیده این نویسنده نكته مثبت فیلم این است كه جنبه‌های مختلف بحران اجتماعی كه رخ می‌دهد را نشان می‌دهد، اما متاسفانه این كار را خیلی كند و غیردراماتیك انجام می‌دهد. دیالوگ‌های قلمبه سلمبه فیلم در تضاد با كمبود ماجرا و تهی بودن شخصیت‌ها قرار دارند. این منتقد در پایان مطلبش می‌نویسد: «نمی‌خواهم بگویم كه فیلم خیلی بد است... . خوب فیلمبرداری شده است (به هرحال كار استیون سودربرگ است) اما فیلمی نیست كه من توصیه كنم برای دیدنش پول بدهید و به سینما بروید. اگر به دیدن این فیلم می‌روید خودتان را برای انبوهی از بحث‌های علمی و خط‌های داستانی نامربوط آماده كنید.»
تماشاگرانی كه فیلم را در پیش‌نمایش دیده‌اند نیز نظراتی بر فیلم نوشته‌اند كه در IMDb منعكس شده است. در نظرات تماشاگران هم تا اینجا بیشتر نظرات منفی دیده می‌شود و فقط یك مورد نظر مثبت نسبت به فیلم وجود دارد. البته ناگفته نماند كه امتیاز فیلم در IMDb هفت از 10 است. یكی از تماشاگران نوشته است كه پوستر فیلم آنقدر بازیگر دارد كه با خودتان می‌گویید حتما باید به دیدن این فیلم بروم. اما بهتر است 10 دلارتان را بدهید و فیلم دیگری را دوباره ببینید! تماشاگر دیگری مشكل فیلم را در این می‌بیند كه گره‌افكنی كافی در فیلم وجود ندارد. این‌طور به نظر می‌رسد كه فیلم تكراری است و همه صحنه‌ها را قبلا در فیلم‌های شبیه به این دیده‌ایم. ضدقهرمان اصلی فیلم كه باید مبارزه علیه او صورت بگیرد، معلوم نیست (البته به جز خود ویروس). به عقیده این تماشاگر، فیلم شما را وامی‌دارد كه به چیزهایی از قبیل میكروب، ویروس و لاپوشانی مقامات دولتی در بحران‌های فراگیر فكر كنید. اما به عقیده تماشاگر دیگری مشكل اصلی فیلم، فیلمنامه اسكات برنز است؛ فیلمنامه‌ای فشرده با روایتی بسته و محدود كه به جای گسترش یك ایده اولیه خوب مدام در خود تنیده شده و به كلاف سردرگمی تبدیل می‌شود. به نوشته این تماشاگر، نیمی از فیلم می‌گذرد و پس از دیدن صحنه‌های بسیار و شخصیت‌ها و واكنش‌های متعدد تماشاگر باز هم نمی‌فهمد فایده همه اینها چیست و فیلم قرار است به كجا برسد. ناگفته نماند كه نظراتی هم هستند كه فیلم را دیدنی توصیف كرده‌اند با ذكر این نكته كه می‌توانست بسیار بهتر از این باشد. به‌هرحال باید منتظر ماند و دید فیلم در اكران عمومی چه می‌كند و انبوه تماشاگران پس از فیلم‌های فصل تابستان با این فیلم تازه استیون سودربرگ چطور برخورد می‌كنند.


لینک این مطلب در کتاب سینما

   


كلود میلر، كارگردان پیشكسوت فرانسوی پس از ساخت مستندی برای مجموعه‌ای با عنوان «گروه موسیقی رژه» كه در ایالات متحده می‌گذرد، اكنون با «خوشحالم كه مادرم زنده است»، درامی درباره جوانان مشكل‌دار، بازگشته است.

این فیلم نیز كه مانند «گروه موسیقی رژه»» به‌طور مشترك- با فردی جوان‌تر ساخته شده- در اینجا با ناتان پسر 40ساله میلر- حسی بی‌قرار و تقریبا لمس شدنی دارد. در این فیلم پروتاگونیست جوانی تصویر می‌شود كه با مادر سببی خود كه زمانی او را ترك كرده بوده، ارتباط عجیبی دارد. این فیلم كه عنوانی سرسری برایش انتخاب شده، بسیار كوچك است و آن درامی نیست كه بتواند در گیشه بفروشد اما عاشقانی در جشنواره‌ها خواهد یافت.
فیلم سفر درازی را تا پرده پیموده است كه 13سال پیش شروع شد، زمانی‌كه ژاك اودیار پس از خواندن مقاله‌ای از امانوئل كارِر بر اساس رویدادهایی واقعی، طرحی نوشت. اَلن لو هِنری فیلمنامه‌ای بر اساس آن نوشت، پروژه به كلود میلر رسید كه با پسرش آن را بازنویسی كرد. ژان-لویی لیوی تهیه‌كننده كه از لحظه شكل‌گیری پروژه در كنار آن بود، به ناتان میلر پیشنهاد كارگردانی مشترك اثر را داد، آن هم پس از چندین كار كوتاه و كار در واحد دوم فیلمبرداری در فیلم‌های پدرش.
كلود میلر خود همیشه نوعی كارگردان بوقلمون صفت بوده، به شكلی شورش‌گرانه در چندین ژانر و سبك متفاوت فیلم ساخته، به همین دلیل دشوار می‌توان فهمید كه میلر احتمالا چه چیزی را رو خواهد كرد. از لحاظ تماتیك (و نیز از زاویه‌ای متفاوت) این فیلم با «سفر كلاس» (یا «كلاس برفی» -1998) و «یك راز» (2007) كارگردان مرتبط است، فیلم‌هایی كه در آنها نیز به روابط مساله‌دار فرزندان و والدین پرداخته شده بود. از لحاظ تكنیكی، فیلم جریان پیش رونده كندی دارد كه حتی در برخی از فیلم‌های پیشین او بیشتر به چشم می‌آمدند.
ساختار ساده فیلم به شكلی كاملا گیج‌كننده بنا می‌شود، در حالی‌كه پرده اول در بین گذشته و حال در آمد و شد است، بدون وجود هیچ نوع تابلو راهنمایی كه در ابتدا بیننده را هدایت كند. (فلاش بك‌ها همگی با دوربینی ایستا و نه دوربین روی دست فیلمبرداری شده‌اند، هر چند كنتراست بصری چندان مشهود نیست). در ابتدا او را در سن 12سالگی، در تعطیلات با والدین ایو (همان ایو ورهوفن ظریف كه بازیگر همیشگی میلر است) و اَنی (كریستین سیتی زمخت) می‌بینیم، توماس ژووِه (ماكسیم رنار) بچه‌ای مساله‌دار است كه در عالم خودش زندگی می‌كند و همیشه وقتی همكلاسی‌هایش درباره فرزند خواندگیش سر به سرش می‌گذارند با آنها دست به یقه می‌شود.
والدینش در نهایت او را به یك مدرسه شبانه‌روزی می‌فرستند و از آنجا، تصمیم می‌گیرد كه نهایتا دنبال زنی به نام ژولی (سوفی كاتانی) برود كه او – و برادرش، پاتریك - را وقتی كه او پنج‌سال داشته، رها كرده بود. در یك بخش از فیلم كه كاذب به نظر می‌رسد، پسر بچه موفق می‌شود یك مسوول اسناد دولتی و محلی را متقاعد كند كه لطفی در حقش كند و آدرس فعلی ژولی را به او بدهد.
وقتی ژولی در را به روی او باز می‌كند، باردار است و او را به جا نمی‌آورد و توماس فقط به او زل می‌زند و از آنجا فرار می‌كند. برش به هشت سال بعد و توماس بزرگسال (ونسان روتی‌یر) اكنون در یك گاراژ مكانیكی كار می‌كند و در نهایت جرأت می‌كند تا خود را به ژولی معرفی كند، با گل و شكلات، به عنوان یكی از پسران گمشده او.
صحنه‌ای كلیدی است، نیمی از فیلم گذشته و اعتبار دراماتیكی فیلم به آن وابسته است اما روتی‌یر و كاتانی نوعی فعل و انفعال آنی بر پرده دارند كه فیلم را به جریان می‌اندازند: ژولی، كه اكنون مستقل با پسر جوانش زندگی می‌كند، محتاطانه به نوعی گپ خودمانی با توماس می‌پردازد و این شروع نوعی ارتباط عجیب و غریب بین پسر و مادر است كه به یك پایان غافلگیركننده (و ناگهانی) منجر می‌شود.
هر چند كه نكات ظریف زبانی در زیرنویس انگلیسی غیرقابل ترجمه‌اند، اما رابطه عجیب و نامعمول آنان در زبان فرانسه از طریق كاربرد ضمایر متفاوت مشخص شده است، زن پسر را«تو» خطاب می‌كند (شیوه خطاب یك والد به یك فرزند) اما پسر همیشه او را «شما» می‌نامد (گویی دارد با دوستش حرف می‌زند). اما پس كشیدن روتی‌یر كه به شكل ظریفی نقش یك كاراكتر شكننده را دارد– در حال ایفای نقشی در نوسان- ظرافت‌هایی را می‌طلبد كه كاتانی به شكلی پرشورتر آنها را تصویر می‌كند.
بخش میانی طولانی فیلم می‌توانست كوتاه‌تر شود؛ چرا كه خط سیر داستانی مخدوش می‌شود و چندان چیزی به روابط تثبیت شده نمی‌افزاید. دوربین روی دست موجب می‌شود نوعی احساس مبتنی بر صمیمیت ملموس با كاراكترها به وجود بیاید (اغلب از طریق اینسرت‌های كلوزآپ) بدون اینكه مایه حواس‌پرتی بشود و تدوین نیز كه بدون اینكه آزار‌دهنده باشد، بی‌قرار است (و گاه حذف‌های بزرگ را می‌پوشاند) همین كاركرد را دارد. موسیقی ونسان سِگال، فیلم را نگه می‌دارد و به سرعت نوعی فضای پر از تشویش به وجود می‌آورد.

لینک این مطلب در کتاب سینما

   


خوش ساخت‌ترین و به روایتی مهمترین فیلم برتراند تاورنیه همین "زندگی و دیگر هیچ" است. روایتی در باره عشق ، امید و سرانجام که با سختکوشی آدمهای داستان بدست می آید. قهرمان های فیلم و قصه ی اصلی نزدیکی و قرابت بسیار قابل باوری با آدمها و زندگی حقیقی پس از جنگ شان دارد.

به هرحال در همه جای دنیا متاسفانه به هر دلیلی سایه شوم جنگ در زمان هایی چه کوتاه و چه طولانی مدت بر سر کشوری افتاده است. زندگی و دیگر هیچ روایت بازمانده های جنگ جهانی اول است. جنگی که به دلیل گستردگی و درگیری بین چندین ملت و قومیت ، داستان های نوستالژیک فراوانی را پس از اتمامش خلق کرد. این فیلم نیز روایت کوچکی از این دردها است.

اگر چه جنگ جهانی دوم پس از 4 سال سرانجام در 1918 به اتمام رسید اما فرانسوی ها تا چندین سال بعد هنوز به شدت درگیر تبعات پس از جنگ بودند. زندگی و دیگر هیچ اگرچه یک فیلم جنگی صرف نیست اما تمام داستانک هایش محصول همین تبعات پس از جنگ است.

دو سال پس از پایان جنگ جهانی اول ؛ دولت فرانسه هنوز نتوانسته هویت بسیاری از نیروهای سربازش را بدست بیاورد. بسیاری از این نیروها در جبهه جنگ کشته شده اند و بسیاری نیز در اسارت از بین رفته اند اما هستند نیروهایی که یا به اشتباه اسمشان در لیست مردگان ثبت شده و یا اینکه هنوز در بیمارستان های نظامی متفاوت و مختلف بستری هستند و با مرگ دسته و پنجه نرم می کنند.

برای رسمیت دادن و نظم پذیری کار ؛ یک سرگرد فرانسوی با حضور در بیمارستان های نظامی و با کمک افسران و پرستاران زیر دستش قصد دارد هویت سربازانی که هنوز مرگشان به ثبت نرسیده را پیدا کرده و آنان را به آغوش خانواده هایشان بازگرداند.

سرگرد دلفانه از 20 اکتبر 1920 کارش را شدت می بخشد و در این میان زنی به اسم راما نیز به صورت افتخاری به او کمک می کند. راما دوسالی است که از شوهرش خبر ندارد و آخرین بار یک ماه قبل از پایان جنگ از او خبری گرفته است. مساعدت های سرگرد به راما اگرچه بسیار است اما خبری از شوهر وی نمی شود. در همین گیرودار یک زن دیگر بدنبال همان مرد می گردد. زنی که شوهر راما است...

زندگی و دیگر هیچ ؛ یکی از احساسی ترین و رمانتیک ترین فیلم های جنگی است. به نحوی جذاب کاراکترها دارای تشابهات واحدی هستند که قصه را بدون تاخیر پیش می برند و اگر جایی حسادت ها و یا حقارت ها بخواهد مانعی برای از بین رفتن صلح و آرامش باشد ؛ ناگهان همه چیز با از خودگذشتگی و ایثار ؛ ناملایمات را کنار می زند. با این همه نباید اشتباه کرد که داستان زندگی و دیگر هیچ یک قصه سرراست یک خطی است. تعلیق و سوسپانس بویژه پس از یک سوم ابتدایی فیلم بسیار مشهود است و باعث می شود تماشاگر با میل فیلم را دنبال نماید.

"زندگی و دیگر هیچ" آنقدر جذابیت و خاصیت داشت که توانست برای تاورنیه تثبیت و شهرت به همراه بیاورد. به نوعی که اگر برتراند تاورنیه این فرصت را نمی یافت که زندگی و دیگر هیچ را با بهترین بودجه و بهترین بازیگران بسازد همان 20 سال پیش باید بساط اش را جای دیگری پهن می کرد . به واقع او دارد نان همین فیلمش را می خورد.


زندگی و دیگر هیچ

Life and nothing but

کارگردان : برتراند تاورنیه /فیلمنامه : ژان کاسموس /فیلمبردار: برونو دی کایزر /موسیقی: اسوالد داندریا

تدوین: آرمان سونه /تهیه کننده : ab فیلم ، فردریک باربولون /محصول 1989 فرانسه /زمان : 135 دقیقه

بازیگران : فیلیپ نواره ، سابین آزما ، پاسکال وینیال ، موریس باریه دانیل روسو


لینک این مطلب در کتاب سینما

   


اقتباس دو فیلمساز سوئدی و آمریکایی، توماس آلفردسون و مت ریوز، از روی رمان آدم درست را راه بده اثر جان اجواید لیندکویست ، با نام های آدم درست را راه بده و اجازه بده وارد شوم، این محمل را در اختیار قرار داده است تا با نگاهی تطبیقی بین این دو اثر، فرایند مقایسه و تفاوت های اقتباسی بین شان بررسی شود. در بین کسانی که هر دو فیلم را دیده اند، اغلب فیلم سوئدی را پسندیده اند و آن را کار بااصالت تری دانسته اند ( در سایت آی ام دی بی هم ستاره های فیلم سوئدی بیش تر است)،

اما به نظر می رسد فارغ از این ایده کلی ( که در بیش تر موارد مشابه نیز ابراز می شود؛ مانند جی هارورها و اقتباس های هالیوودی از روی آن ها) ، می توان در هر یک از دو فیلم نکته هایی را یافت که در قیاس با دیگری، روند منطقی تر و بهتری دارد. پیشینه هر دو فیلمساز در سریال سازی و ساخت فیلم های کوتاه، هر دو را کم و بیش در یک جایگاه برابر قرار داده است؛ گو این که البته مت ریوز با فیلم قبلی اش، مزرعه شبدر، که بی اغراق از نمونه های شاهکار سینمای فاجعه است، شهرت و اعتباری ویژه دارد تا پترسون که آدم درست را راه بده اولین فیلم و تا این جا تنها کار بلندش بوده است.
داستان هر دو فیلم شباهت فراوان باهم دارند: پسرک تنهایی از یک خانواده مطلقه، که در مدرسه توسط دوستانش تحقیر می شود، عاشق دخترکی می شود که به تازگی همسایه شان شده است، غافل از این که دختر، خون آشام است و پیرمردی که همراه اوست، با کشتن دیگران برایش خون تأمین می کند. پیرمرد در یکی از نقشه هایش شکست می خورد و برای آن که توسط پلیس و دیگران هویتش شناخته نشود، صورتش را با اسید می سوزاند و در بیمارستان، بعد از آن که گردن خود را در اختیار دخترک می گذارد تا خونش را بمکد، می میرد. پسرک که با تشویق دختر ، مقابل همکلاسی های قلدرش مقاومت می کند، به شکل اتفاقی متوجه هویت خون آشامی او می شود، اما عشق به دختر بیش از آن است که ترس یا نفرت را در او تثبیت کند. پسر در حادثه ای که دختر را در آستانه مرگ قرار می دهد، او را نجات می دهد و کمکش می کند تا خون آدم دیگری را بمکد. دختر او را ترک می کند، اما در ماجرایی انتقامی که همکلاسی هایی پسر ترتیب داده اند تا او را شکنجه کنند، باز می گردد و با کشتن همکلاسی ها ، پسر را نجات می دهد. در پایان پسر در حالی که دختر خون آشام را در صندوقی قرار داده تا نور آفتاب نابودش نکند، همراه با او با قطار خانه را ترک می کند.
رویکرد هر دو فیلمساز در روایت داستان بالا، تا حد خیلی زیادی منطبق با یکدیگر است و حتی گاه میزانسن ها هم شباهت تام و تمام با هم دارد( نمونه بارزش زمانی است که پرستار بیمارستان به دنبال دختر از ساختمان خارج می شود در حالی که در پس زمینه او شبح دخترک در حال بالا رفتن از ساختمان بیمارستان است) ، اما در مواردی تفاوت ها باعث شده است که با دو رویکرد متمایز مواجه باشیم. با یادآوری این موضوع که نام پسر و دختر در فیلم سوئدی، اسکار و الی است؛ در حالی که در فیلم آمریکایی، اوئن و ابی؛ به چند نمونه از این تفاوت ها اشاره می شود:

1-روایت پردازی: در فیلم پترسون، روایت ساختاری خطی دارد و همه چیز طبق یک پیرنگ متعارف پیش می رود: تنهایی اسکار، ورود الی، تحقیر اسکار در مدرسه، آدمکشی پیرمرد و...اما در فیلم ریوز سکانس اول مربوط به ماجرای بردن پیرمرد سوخته به بیمارستان و سپس سقوط او از طبقات بالایی بیمارستان است؛ و بعد از آن با میان نوشته ای، به اوضاع دو هفته قبل ارجاع داده می شود که داستان از اول تعریف می شود و همان تنهایی پسر و مابقی ماجراها. این تفاوت در وهله نخست، ممکن است صرفا یک جور تقابل دیدگاه هالیوودی و اروپایی را به ذهن متبادر کند و این که طبق تعلیق سازی ای که آمریکایی ها مایلند در آثار خود ایجاد کنند، ابتدا مقطعی از میانه داستان روایت می شود و بعد از آن که کنجکاوی تماشاگر برانگیخته شد، ماجرا از سر تعریف می شود. چنین ایده ای البته می تواند درست باشد، اما این که چرا ریوز از بین ده ها گزینه ای که می توانست به عنوان سکانس اولش در نظر گیرد، مقطع پیرمرد در راه بیمارستان و سپس مرگ او را انتخاب کرده است، فرایندی هوشمندانه است. پیرمرد با ریختن اسید روی خود، بر هویت پنهان خود و مراقبت از دختری که به اندازه یک عمر عاشقش بوده تأکید دارد و این فضا برای ریوز نقطه عطف اساسی داستان بوده است؛ یعنی هم قسمتی که قرار است پنهان سازی را مطرح کند در ساختار تعلیقی اول فیلمش ترسیم کرده ( که به لحاظ اصول روایت پردازی شیوه ای درست است) و هم تم قربانی شدن داوطلبانه عاشق برای محافظت از معشوق را که از اصلی ترین ایده های مضمونی داستان است در ابتدای اثرش مطرح کرده است. در فیلم سوئدی این تأکید اولیه وجود ندارد.

2- شمایل: یکی از اولین نکاتی که در مقایسه دو فیلم، جلب توجه می کند، زیباتر بودن محسوس دختر و پسر (مخصوصا دختر) در فیلم آمریکایی در قیاس با فیلم سوئدی است. خب البته این را هم می توان خیلی ساده منسوبش کرد به الگوهای فیلمسازی در آمریکا که جذابیت های صوری در آن از اولویت ها است.اما با نگاهی دقیق تر چه بسا این روند را بتوان با تعبیر این که زیبایی دختر در مواجهه با هویت وحشتناکش نوعی تقابل دراماتیک و شخصیتی معصومیت/سبعیت را شکل می دهد همراه ساخت و در این صورت اوضاع کمی منطقی تر می شود. منتها مشکل آن جا است که لینا لیندرسون ( بازیگر نقش الی) با این که در این منطق چندان زیبا نیست، اما در عوض شمایل چهره اش گویای نوعی خستگی مفرط است که با توجه به طولانی بودن 12 سالگی او فضایی متناسب با بافت داستان می سازد. فیلم آمریکایی این ویژگی را ندارد و طراوت نوجوانی کلویی مورتز در نقش ابی، مانع از باور به دیرینگی خون آشامی اش می شود. تصریح فیلم سوئدی بر بی جنسیتی خون آشام، مخصوصا در نمایی که اسکار پنهانی او را از پشت در می پاید، امتیاز دیگری است که فیلم آمریکایی ندارد و برای همین  ارتباط بین دو ابی و اوئن بعد از این که اوئن می فهمد او خون آشام است تا حدی گنگ به نظر می رسد. در حالی که در فیلم پترسون، دختر تمایل پنهان پسر را برای انتقام خونین از همکلاسی هایش به رخ او می کشد و با استفاده از همین استدلال، رغبت او را برای همراهی با خودش شکل می دهد. نکته دیگر در خصوص شمایل دختر، آن است که در فیلم آمریکایی با استفاده از گریم و جلوه های ویژه چشمگیرتر، بُعد خون آشامی و خفاش وارگی اش، قالبی مشابه با کلیشه های متداول فیلم های ترسناک آمریکایی یافته است، اما در فیلم سوئدی، موقعی که دختر در آستانه خون آشامی قرار می گیرد، به جز دهان خون آلودش، عنصر عجیب و غریب دیگری بر چهره اش اضافه نشده است. شاید ظاهر فیلم آمریکایی در این خصوص حرفه ای تر بنماید، اما موقعیت ساده فیلم سوئدی در این باره، اتفاقا ترس آورتر است؛ چرا که از شمایلی عادی، موقعیتی غیرعادی می آفریند.بحث شمایل بچه ها را در دو فیلم از زاویه ای دیگر نیز می توان نگریست. در فیلم سوئدی دختر گیسوان سیاه دارد و پسر موبور است؛ در حالی که در فیلم آمریکایی برعکس است و مخصوصا موی سیاه پسر نمودی ویژه دارد. آیا این امر صرفا یک اختلاف ساده سلیقه بین دو کارگردان است یا قرار است شمایلی شرقی/غربی را درباره شخصیت های داستان یادآوری کند؟ در بند بعدی بیش تر به این زمینه اشاره می کنیم.

3- فرامتن: در اجازه بده وارد شوم، از همان سکانس اول که پلیس دارد با تلفن حرف می زند و نیز زمانی که از در بیمارستان خارج می شود تا سراغ جنازه پیرمرد برود، ارجاعات آشکاری به رونالد ریگان داده می شود. و البته زمانی هم که در ابتدای فیلم به اطلاع می رسد ( سال 1982 ؛ یعنی دورانی که ریگانیسم با طرح ایده جنگ های ستاره ای و غیره، تنش های قطب بندی شده جهانی را به اوج رساند) این فضا را کامل می کند. تأکیدی که پلیس موقع بازجویی از پیرمرد بر چیزهایی از قبیل شیطان پرستی و فرقه گرایی دارد، باز مکملی دیگر است. به همین بیفزایید گذر موکد دوربین بر دانش آموزان کلاس را که دارند به ملیت و پرچم آمریکا وفاداری خود را ابراز می کنند. همه این ها حاکی از یک جور بنیادگرایی ملی و نژادی و آیینی در مواجهه معطوف به خشونت و نبرد با بیگانگان شرور است. این در حالی است که در فیلم آدم درست را راه بده، ارجاعات این چنینی صرفا با نمایش بریده جراید صفحات حوادث که اشاراتی گذرا به خشونت های تروریستی معطوف به خاورمیانه و اعراب دارد صورت می پذیرد و یک جا هم همسایه ها در رستوران از خطر غریبه های روسی حرف می زنند. در فیلم سوئدی مخصوصا با توجه به شمایل شرقی دختر خون آشام، می توان این تأویل فرامتنی را ابراز کرد که فیلمساز در لایه های درونی تر کارش، تنش های سیاسی امروزی را در سطح جهان بین شرق بنیادگرا و غرب مدرن مدنظر داشته است، اما در فیلم آمریکایی جدا از این ایده، تا حد زیادی نگاه بدبینانه روی خود آن بخش از تمدن غرب متمرکز است که فضایی بدبینانه و دوقطبی را در سپهر پیرامونی ترویج می کند. در واقع تهدید ریگانیسم نه فقط نسبت به بیگانگان، بلکه به شکلی پنهان تر نسبت به خود آمریکایی ها هم نشانه گرفته است. این که ریوز محل وقوع داستان را نیومکزیکو به عنوان یکی از مناطق حاشیه ای آمریکا در نظر گرفته است، گویای آن است که طرز تفکر بنیادگرایانه آمریکایی خود این جامعه را هم در دو سطح حاشیه/مرکز بررسی و ارزشگذاری می کند.

4-خانواده: در هر دو فیلم پسر نزد مادری زندگی می کند که از شوهرش جدا شده است. در فیلم سوئدی این داستان روالی کم و بیش طبیعی دارد: اسکار پیش مادر است و گاهی هم نزد پدر می رود و با او بازی می کند. اما فیلم آمریکایی اوضاع خانواده را بسیار حادتر ترسیم کرده است. مادر دائما در حال تنش با شوهر سابقش است. ما نمای واضحی از چهره مادر نمی بینیم و پدر هم بالکل غائب است و فقط در یک نما ، بعد از آن که اوئن می فهمد ابی خون آشام است، صدایش را می شنویم که البته لحنش هم خیلی خوشایند نیست و به خرافاتی بودن مادر اوئن اشاره می کند. پسرک در فیلم آمریکایی تنهایی بارزتری دارد و گسست بین او و مادرش با تمهیدات مختلف موقعیتی ( مادر اغلب خواب است)و بصری ( نمای فلو یا ماسکه از مادر) و حتی شنیداری ( صدایی که از دوردست او را صدا می زند و مزاحم خلوت های شبانه اش در محوطه مقابل ساختمان می شود) مورد تأکید قرار می گیرد. دعاخوانی مادر و نیز شمایلی از مسیح که کنار آینه نصب شده ( و موقع دزدی پسر از کیف مادر، حضورش جذاب است) بر مذهبی بودنش دلالت دارد و همین آن موقعیت بنیادگرایانه ذکرشده در بند قبل را مضاعف می کند. این در حالی است که در فیلم سوئدی هیچ یک از این جزئیات وجود ندارد. ریوز در این مورد هوشمندانه تر از پترسون کار کرده است.

5- اطرافیان: در فیلم پترسون همسایه ها حضوری تعیین کننده دارند. آن ها ابتدا به رفتار سرد و انزواگرایانه پیرمرد مشکوک می شوند، سپس یکی شان منظره قتل رفیقشان را توسط دخترک از پشت پنجره می بیند، بعدا دیگری شان به نام لاک که همسرش توسط دختر آلوده شده است وارد منزل الی می شود و توسط او به قتل می رسد. اما در فیلم آمریکایی همسایه ها بیش از آن که نقش دراماتیک این چنینی داشته باشند حضورشان سببیتی و روان کاوانه است. اوئن در اوائل داستان، با دوربینش مشغول چشم چرانی روی منزل همسایه ها است و توجهش روی دو نقطه بیش تر جلب می شود. یکی یک جوان ورزشکار ( که ایده تمرین ورزش را در اوئن بعدا زنده می کند) و دیگری زوجی که تکانه هایی پنهان را در پسرک برمی انگیزند ( و در برانگیختگی عاطفی او نسبت به ابی بعدا موثرند). جالب این جا است که هم جوان ورزشکار و هم آن زوج توسط دخترک خونشان مکیده می شود. ایده چشم چرانی، برانگیختگی غرائز و عواطف، و جایگزینی کارکردیِ حضور دختر خون آشام در عوض همسایه ها، نکاتی تأمل برانگیز است که امتیاز اثر آمریکایی را بالاتر می برد. علاوه بر این در فیلم آمریکایی این پلیس است که در پی قاتل قربانیان می گردد و نقش همسایه های فیلم سوئدی به او سپرده شده است تا در عین ردیابی قتل ها، حضور نمادین دولت را در جنبه های تأویلی داستان تکمیل کند.

6-  پیرمرد: در فیلم سوئدی روی مرد همراه دختر خون آشام چندان تأکید ویژه ای به عمل نمی آید و تنها در بستر اقتضائات روایت حضور دارد. اما ریوز در اجازه بده وارد شوم، جدا از آن که اصلا روایت را با حضور شوک آور او شروع می کند، در مقطع های مختلف روی شخصیتش مکث هایی هوشمندانه به خرج می دهد. مثلا موقعی که اولین بار، نگاه اوئن و او به هم دوخته می شود، شمایلی مشابه از آن دو می بینیم: اوئن چوب آب نباتش را بر لب گذاشته، درست مثل پیرمرد که سیگار بر لب نهاده است. نوعی قرینه سازی آینه وار که قرار پیشاپیش جایگزینی اوئن را نسبت به او در همراهی با ابی نشان دهد. بعدا هم که اوئن وارد منزل ابی می شود و عکس دوران نوجوانی پیرمرد را در کنار همین ابیِ 12 می بیند، قرینه سازی دوباره ای شکل می گیرد. چهره رنجور و تکیده پیرمرد در فیلم آمریکایی در قیاس با چهره معمولی همتایش در فیلم سوئدی، نشان دهنده آن است که نزد ریوز، یکی از مهم ترین شخصیت ها همین پیرمرد بوده است؛ قربانی ای که تاوان عشقی نافرجام را دارد پس می دهد و در طول نسل های مختلف جایش را به قربانی دیگر می دهد. شاید آوازی که اوئن موقع تناول تنقلات، با خود زمزمه می کند ( حالا بخور، یک کمی اش را برای بعد نگه دار) اشاره ای به موقعیت خودش باشد که توسط دختر خون آشام تعیین شده است؛ این که هر بار کسی را به درازای عمرش برای همراهی و تأمین خون برمی گزیند.

نکاتی که در بالا آمد، تفاوت های کلی بود؛ وگرنه در بسیاری از جزئیات دو فیلم با هم متفاوتند؛ مثل گربه ها در فیلم سوئدی که به خون آشام ها حساسند و یا حضور الی در پشت پنجره استخر که در انتظار اسکار است ( و بعدا ورود او به استخر را برای نجات پسر از دست همکلاسی هایش منطقی جلوه می دهد؛ چیزی که در فیلم آمریکایی بی منطق شده است)؛ اما روی هم رفته، هر دو فیلم از نظر نگارنده در وزنه ای یکسان از امتیازات بصری (میزانسن، قاب بندی و...) قرار می گیرند و در سایر زمینه ها، هر یک ممکن است ارزش هایی داشته باشند که بعضا آن دیگری ندارد. در حالت کلی، فیلم سوئدی شخصیت دختر خون آشام را به عنوان محوری ترین عنصر داستان بسیار بهتر از فیلم آمریکایی درآورده است، اما در زمینه های پیرامونی مثل روایت و موقعیت سازی و ایده های تماتیک و انگیزه بخشی، فیلم آمریکایی موفق تر می نماید.

لینک مطلب بالا در سایت سینمایی کتاب سینما

   


همه‌چیز به پایان می‌رسد؟
مسیر آرام اما هولناکی که جی.کی.رولینگ برای حرکت شخصیت‌های اصلی‌اش از امنیت به ناامنی در نظر گرفته، در کتاب هفتم به اوج ترسناکی می‌رسد. فلسفه تقدیرگرایانه‌ای که تقریبا ‌از کتاب چهارم -«هری پاتر و جام آتش»- وارد این سری شد، کتاب به کتاب گسترش یافت تا در «هری پاتر و یادگاران مرگ» به اوج رسید.

هر چند پایان بیش از حد نچسب و تحمیلی «هری پاتر و یادگاران مرگ» رشته‌هایی را که خواننده کتاب در ذهنش ایجاد آورده بود پنبه کرد. اگر در کتاب‌های اولیه این مجموعه، صرفا دورنمایی از مشکلات را مشاهده می‌کردیم، خطرهای به وجود آمده، به شکلی گاه معجزه‌آسا برطرف می‌شدند و حتی در کتاب سوم، شخصیت‌های اصلی با استفاده از یک ساعت شنی جادویی که زمان را به عقب برمی‌گرداند تقدیر را شکست دادند، از «هری پاتر و جام آتش» به بعد، گویی شخصیت‌ها در چنبره قدرت اسیر بودند. سکانس اواخر «هری پاتر و جام آتش» و گرفتار شدن هری و دیگر رقیبانش در آن هزارتوی جادویی،‌ انگار به شکل نمادینی همین قضیه را به رخ تماشاگر می‌کشید و حالا، در کتاب «هری پاتر و یادگاران مرگ» دیگر حتی هاگوارتزی وجود نداشت که بتواند از شخصیت‌های اصلی کتاب محافظت کند.
این بار هری و رفقایش، خودشان باید حصار جادویی را در مقابل شری که حالا دور تا دور آن‌ها را گرفته،‌ ایجاد می‌کردند. در این کتاب، مرگ، نه فقط به عنوان یک عنصر، که به عنوان یک کاراکتر مشخص، آن‌قدر به شخصیت‌های دیگر فیلم نزدیک است که در تمام طول کتاب سایه‌اش را بالای سر تمام شخصیت‌ها حس می‌کنیم. این‌جا دیگر مرگ، خودی و غیرخودی، خیر و شر و این طرف یا آن طرف خط بودن را نمی‌شناسد. این احتمالا مهم‌ترین جنبه کتاب است که دیوید ییتس در قسمت اول فیلم «هری پاتر و یادگاران مرگ» در به تصویر کشیدن آن ناموفق است. فراموش نکنید در مجموعه کتاب‌های هری پاتر یکی از عمده‌ترین و تاثیرگذارترین دلایلی که باعث می‌شود هری پاتر تا این حد مصمم راه خودش را تا نابودی لردولدمورت پیش ببرد،‌ این است که هری طبق یک پیشگویی متوجه می‌شود که یا او باید از بین برود یا لرد ولدمورت. آنچه رون و هرمیون را هم به دنبال هری‌پاتر می‌کشاند،‌ در ابتدا رفاقت سه‌نفره‌شان است و بعد مسائل دیگر. اما در فیلم «هری پاتر و یادگاران مرگ: قسمت اول» همه چیز ساده شده است.

اگر در کتاب، کار به جایی رسید که دیگر مرز میان خوب و بد، و نیكی و شیطان به درستی مشخص نبود و به قول پروفسور کوئیرل در کتاب «هری پاتر و سنگ جادو» دیگر نه خوب وجود داشت و نه بد بلکه فقط قدرت وجود داشت، در فیلم «هری پاتر و یادگاران مرگ: قسمت اول» با همان تئوری‌های ساده‌انگارانه از خوب و بد طرفیم.
خود هری پاتر در مرکزیت خیر قرار دارد و تمام اقداماتی که دیگران انجام می‌دهند با انگاره‌های فکری او است که معنا می‌شود. برای همین است که اقدامی مثل ترک کردن هری و هرمیون توسط رون، بر خلاف کتاب، نه تنها اقدام قابل درکی به نظر نمی‌رسد، بلکه طوری به تصویر کشیده می‌شود که گویی رون کار بدی در حق هری انجام داده است. داغ این ننگ زمانی پاک می‌شود که رون با نجات دادن جان هری،‌ در حق او لطف می‌کند. بنابراین یکی از گیراترین بخش‌های درون‌مایه کتاب «هری پاتر و یادگاران مرگ» در قسمت اول فیلم اقتباسی از آن، کمرنگ شده است. اما به نظر می‌رسد در قسمت دوم این فیلم، دیوید ییتس و استیو کلاوز (فیلمنامه‌نویس اثر) به هدف زده‌اند. جدا از فروش بسیار بالای این فیلم (که البته بخش قابل توجهی از آن می‌تواند به واسطه کنجکاوی‌برانگیز بودن قسمت آخر فیلم‌های هری پاتر توجیه شود)، منتقدان نیز استقبال قابل توجهی از «هری پاتر و یادگاران مرگ: قسمت دوم» کرده‌اند.

فارغ از امتیازات بالایی که فیلم در سایت‌های مختلف اینترنتی به دست آورده (از جمله امتیاز 8.5 در سایت IMDB،ر87 درصد نظر مثبت منتقدان در سایت METACRITIC و 96 درصد آرای مثبت در سایت ROTTENTOMATOES) نظر منتقدان هم درباره این فیلم بهتر از دیگر آثار مجموعه هری پاتر بوده است.
تی بور این فیلم را پیشرفت بزرگی نسبت به «هری پاتر و یادگاران مرگ: قسمت اول» قلمداد کرده و مانولا دارگیس آن را پایان مناسبی برای این مجموعه دانسته است اما خوشحال‌کننده‌ترین نکته را راجر ایبرت ذکر کرده است: «پس از هفت فیلم قبلی در طول تقریبا یک دهه، مجموعه هری پاتر به یک نتیجه قوی و رضایت‌بخش در «هری پاتر و یادگاران مرگ: قسمت دوم» رسیده است. قسمت پایانی آن‌قدر هیبت و وقار دارد و آنقدر با شخصیت واقعی «هری‌پاتر و سنگ جادو» در تقابل است تا شایسته یک پایان مناسب (برای این مجموعه) باشد.»
همه‌اش همین است. بخش عمده جذابیت مجموعه کتاب‌های هری پاتر از حرکت تدریجی از امنیت به ناامنی نشأت می‌گیرد که در ابتدای یادداشت هم به آن اشاره شد. در مجموعه فیلم‌های هری پاتر هم این روند کم و بیش حفظ شده بود. اما «هری پاتر و یادگاران مرگ: قسمت اول» در ادامه این روند ناموفق بود. اما نحوه برخورد منتقدان با قسمت دوم این فیلم نشان می‌دهد که می‌توان امیدوار بود که پایان مجموعه فیلم‌های هری پاتر در ادامه همان مسیری باشد که در فاصله فیلم‌های «هری پاتر و زندانی آزکابان» تا «هری‌پاتر و شاهزاده دورگه» دیده بودیم.

«هری پاتر و یادگاران مرگ: قسمت اول» با شعار تبلیغاتی «هیچ جا امن نیست» وارد میدان شد،‌ اما ییتس نتوانست این درون‌مایه را به خوبی در بافت اثرش پیاده کند و اینگونه بود که تاثیرگذاری فیلم تا حد زیادی کم شد. حالا باید منتظر ماند و دید که آیا دیوید ییتس و استیو کلاوز این بار می‌توانند شعار تبلیغاتی جذاب فیلم (همه چیز به پایان می‌رسد) را تا آخر مسیر در فیلمشان پیاده کنند یا نه.


لینک مطلب در کتاب سینما

   


آمار وبلاگ

کل بازدید :
بازدید امروز :
بازدید دیروز :
بازدید این ماه :
بازدید ماه قبل :
تعداد نویسندگان :
تعداد کل پست ها :
آخرین بازدید :
آخرین بروز رسانی :